Pier Paolo Pasolini, l’hérétique sacré

Depuis longtemps fasciné par l’œuvre de Pier Paolo Pasolini, poète, essayiste, dramaturge, scénariste, romancier, sémiologue et cinéaste italien, je n’avais jamais lu son Théâtre ; c’est maintenant chose faite. 

Et c’est magistral. 
Puissant. 
Unique. 

Théâtre des origines, de la parole et de la chair, il nous offre, dans une langue organique, brutale et lyrique, une poésie de la rupture. Une poésie de la destruction de la mémoire, et de la disparition d’un  monde. 

Il y a tant de choses à dire sur cet homme captivant, qui n’a eu de cesse de déclamer son amour pour le peuple.

Celui des « borgate », ces quartiers périphériques avec leurs déshérités et leurs prostituées. Celui des bidonvilles, avec leurs crève-la-faim et leurs marginaux. Celui des champs, où les bouseux tentent de subsister, tant bien que mal…

Toute cette vie de misère, en marge de la société des grands centres urbains. 

Pasolini, toute sa vie, combattra la bourgeoisie et le néo-capitalisme qui broient, sans la moindre once de culpabilité, les cultures populaires. Très attaché aux ruines du passé, il en recherche son empreinte dans la culture, les mythes et la tradition. 

En nous proposant un théâtre Sacré, il réussira à transformer la nostalgie en force critique.

 

Le Théâtre de Pasolini

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Actes Sud

Les six pièces qu’il a écrites dans les années soixante sont passées à la postérité, et sont les plus connues. Elles sont souvent considérées comme les six seules pièces de Pasolini.

Trois pièces épiques, Calderón, Bête de style, et Pylade, qui sont les plus politiques, et les pièces de chambre, Porcherie, Affabulazione et Orgie, qui s’intéressent à la famille, au couple mais aussi au corps et à la chair. 

Il a également rédigé un manifeste pour un nouveau théâtre, paru en 1968. 

Cependant, le théâtre hante toute sa vie, et son oeuvre. Dès ses années lycéennes et universitaires à Bologne, il lit du théâtre, assiste à des représentations et fait ses premières expérimentations pratiques. 

Il s’essaie à la dramaturgie, dès 1938, alors qu’il n’a que seize ans. Longtemps on a tout ignoré de ces pièces, qui sont la plupart restées à l’état de manuscrits. Mais depuis 2005, les éditions Les Solitaires Intempestifs les ont réunies dans un même ouvrage, sous le titre Théâtre 1938-1965. Parmi elles, Œdipe à l’aube, écrit à vingt ans.

Revenons aux six pièces qui sont au centre de notre propos. Ce qui frappe d’emblée à leur lecture est qu’elles prennent toutes un acte de transgression comme postulat de base. 

Volonté de sortir de sa «classe» dans Calderón, meurtre du fils dans Affabulazione, rejet de la raison pure dans Pylade, amour interdit sacralisé dans Porcherie, sadomasochisme dans Orgie, exhibitionnisme autobiographique dans Bête de Style. 

Chez Pasolini, l’anormalité n’est jamais de l’ordre de la provocation; c’est la question  même de la norme qui est remise en question.

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Pasolini à son bureau

 

À travers son théâtre, Pasolini propose une remarquable transversale qui va du théâtre grec, avec Eschyle notamment, jusqu’à quelque chose de sacré mais néanmoins de très contemporain.  

Orgie se divise en deux épisodes, comme dans une tragédie grecque : un prologue, et un dernier épisode faisant figure d’épilogue encadrant les 6 épisodes. Plus frappant encore, le chœur antique s’invite dans les six pièces,  souvent sous la forme d’une collectivité «parlante», comme dans Pylade, Bête de Style et Porcherie. 

La pièce Calderón débute, elle, comme une tragédie grecque classique, par un Stasimon. Au lieu d’un cœur, c’est un speaker qui explique le contexte de la scène. C’est le spectre de Sophocle dans Affabulazione, ou le fantôme du héros lui-même dans Orgie. 

C’est une nécessité pour Pasolini de passer par ce théâtre-là car la tragédie grecque s’adressait à tous, en commentant ou devançant les évolutions de la société de l’époque, en oscultant leurs causes et leurs conséquences. 

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Porcherie, sur scène à Amsterdam en 2013

Le théâtre de Pasolini est un théâtre frontal hétérogène, sans unité de lieu, de temps, ni d’action. Jusqu’à parfois, prendre de furieuses libertés avec les règles, comme dans Porcherie où, grâce à la force de la plume et au surgissement de la poétique, Spinoza débarque au milieu des porcs… 

C’est un théâtre qui se veut sans décor, sans costume ni lumière, dépourvu de mise en scène. Plus audacieux encore, le dramaturge italien pense aussi qu’après la représentation, les acteurs doivent discuter avec le public. Pour lui, le public doit être partie intégrante de l’œuvre. 

Pour comprendre le théâtre de Pasolini, il faut impérativement intégrer deux dimensions fondamentales, transcendées par son regard et sa plume, à la fois poétiques et sans concessions :

Le rêve:

Toute une partie de l’œuvre de Pasolini tutoie les frontières du rêve, et on peut dire qu’il a été influencé en cela par La vie est un songe de Pedro Calderón de la Barca. Dans la pièce intitulée Calderón qui se passe dans l’Espagne franquiste de 1967, on retrouve Rosaura au réveil de trois songes qui vont la conduire dans trois mondes différents. On retrouve cette notion de rêve dans Orgie et dans Affabulazione avec le songe du père.

L’autobiographie:

La dimension autobiographique est aussi  prégnante comme dans Bête de style, où l’on découvre un jeune poète qui gravit les échelons. On sent chez Pasolini une obsession, celle de piocher en sa propre existence une partie de son inspiration. Comme il le fait dire par le spectre de Sophocle au fil des pages dans Affabulazione, Pasolini nous parle de lui, mais il s’adresse à nous, il est parmi nous, il ne surplombe pas le monde, il cherche à le comprendre. 

Ce monde, c’est la société italienne de l’après 68, une époque charnière pour Pasolini,  vécue comme une déception intime. Il voit, affligé, les classes populaires courir derrière la bourgeoisie pour lui ressembler; une standardisation  néocapitaliste  que même le Fascisme n’avait pas réussi à imposer. 

On le lit pas autre chose dans Porcherie, qui nous raconte l’histoire banale d’un fils de bourgeois attiré par des amours bizarres, ou dans Affabulazione, une pièce qui évoque comme dans Théorème, un milieu industriel bourgeois. 
La bourgeoisie, « cette maladie contagieuse » comme il aimait à le dire.

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Stanislas Nordey dans Affabulazione, sur la scène du théâtre de la Colline, Paris, 2015

Monologue du spectre de Sophocle, dans Affabulazione:

« L’Homme ne s’avise de la réalité que quand il l’a représentée.
Et rien, jamais, n’a pu mieux la représenter que le théâtre ».
Au théâtre, le mot vit d’une double gloire, nulle part il n’est à ce point glorifié. Pourquoi ?
Parce qu’il est écrit et proféré.

Il est écrit comme le mot d’Homère
Mais dans le même temps, il est parlé, comme les mots que s’échangent entre eux deux hommes au travail, ou une bande de garçons, ou de filles au lavoir, ou des femmes au marché – comme les pauvres mots, en somme, qui se disent tous les jours et s’envolent avec la vie : 

ces mots-là non écrits qui sont plus beaux que tout.
Aujourd’hui, au théâtre, on parle comme dans la vie.

Dans cette même pièce, Pasolini, qui n’a pas eu d’enfant, interroge aussi le rapport à la paternité et le sens de cette paternité. Dans la pièce, après son rêve, le père ne veut plus être père alors que cela n’est pas concevable. Il n’est pas possible de revenir au point originel. On peut tuer le fils mais on ne peut pas tuer le père que l’on est devenu. 

Comme il l’écrit dans Lettres Luthériennes, cette lutte intestine peuple les tragédies grecques :
« Un des thèmes les plus mystérieux du théâtre grec est celui de la prédestination des fils à payer les fautes des pères. 
Il importe peu que les fils soient bons, innocents, pieux : si leurs pères ont péché, ils doivent être punis… » 

D’autres thèmes parcourent les pièces de Pasolini : le rapport à la démocratie et la responsabilité civique dans Pylade qui  est une suite de l’Orestie d’Eschyle. 

Selon le dramaturge, 

« Le poète est le seul capable, libre, 
d’escalader les murs de la cité 
au pied desquels se tiennent les citoyens : 
« Que vois-tu ? Dis-nous 
ce qu’il y a de l’autre côté que nous ne verrons jamais ? » 
Percevant l’immensité désertique devant lui, 
le poète (l’artiste) prend la parole, crée… »

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Alberto Moravia

Déclaration qui avait valu à Pasolini d’être considéré par Alberto Moravia comme « Un poeta civile ». 

S’il ne fallait retenir qu’une tragédie de Pier Paolo Pasolini, Orgie me semble la plus emblématique. Cette pièce qui s’inscrit entre Théorème et Porcherie, est l’œuvre théâtrale de Pasolini la plus abstraite, la plus poétique et peut- être même la plus émouvante : 

Entre la démonstration d’une séduction foudroyante et l’histoire de la dévoration de la chair, on y trouve une orgie de paroles, de passions, de souvenirs qui submergent un homme et une femme qui se torturent, comme dans un rituel, jusqu’à l’ultime sacrifice. 

C’est aussi une dénonciation du déracinement d’une société et de la barbarie qui avance. En six séquences, rapides et douces, brutales et nerveuses, Pasolini raconte l’histoire d’un couple à l’extrême de l’amour. Comme éternellement, le couple est devant nous aujourd’hui. Par-delà les jugements des autres, parents fascistes, amis bien pensants, voisins moraux, soldats, gardiens de l’ordre, cet homme et cette femme affirment sans limite leur volonté d’être libres…  

À la brutalité des paroles succède l’inégalé lyrisme de Pasolini, cette maîtrise stylistique et narrative faite de ruptures, de fausses pistes et de contradictions. Le poète angoisse, questionne, et nous emplit de vigueur.

 

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Orgie, sur les planches du théâtre de Bologne, 2011

Extrait de Orgie:  

Femme
Mais ils me parlent  la langue de leur chair.
d’après la forme…
la façon, le temps…

l’intensité, avec laquelle, à l’intérieur de moi,
ils font leur brève ou longue confession ; 
à la violence ou à la douceur – dans la gamme infinie qui unit les deux choses, par où ils usent de moi ; aux coups réguliers que leur reins 
me donnent ou à la poussée désordonnée ; 

par l’obstination insinuante et exaspérante
de leurs mouvements ; par l’unique et longue pression ; par leur intérêt, absorbé dans le corps entier, ou seulement résumé dans une partie unique du corps…
excluant aveuglément tout le reste… ;

selon la façon dont ils terminent d’un coup, en frappant, ou avec la douceur d’une eau de source. Chacun de ses actes que j’ai énoncés abstraitement a d’intimes variations concrètes (même si le modèle est unique). C’est par elles que je peux comprendre sans le secours de la parole, les âmes, et les caractères de mes amants de quelques instants.

Homme
Ils s’en iront sans te jeter un regard : 

aujourd’hui c’est jour de fête,
ils s’en iront à leurs divertissements,
perdus… dans la religion de chaque jour…

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Francis Bacon. Portrait de Henrietta Moraes.1963.

 

 

Femme
La langue que nous sommes contraints d’utiliser – à la place de celle qu’on ne nous a pas enseignée ou qu’on nous a mal enseignée-, la langue du corps, c’est une langue qui ne distingue pas la mort de la vie.

Homme
Mon corps est sans équivoque. Raisonnons.

Si tu veux résoudre mon énigme et la tienne, 
écoute les mots comme de purs sons, de pures habitudes,
échos des voix de ce monde… où personne ne parlait. Les mots que je dis ne sont qu’une partie de mon regard, de mon corps.

Même si la douleur et la honte nous ont rendus un peu plus expérimentés en ce qui nous concerne, et en ce qui concerne l’innaturalité atroce de ce monde,

nous sommes toujours comme les autres, ceux qui utilisent les mots comme des somnambules (ou comme des larves sorties de la tombe et étourdies par le soleil). Notre chair est une énigme qui s’exprime comme une énigme. Mais nos mots, maintenant, sont de pauvres sons qui ne disent rien sinon que la vie recommence…

L’écriture Pasolinienne

La langue de Pier Paolo Pasolini, cette  langue construite, poétique et politique, est ce mélange qui ramène à l’essence même du théâtre. 

Pasolini élabore également une importante réflexion linguistique au sujet de celui-ci ; ce qui est en jeu pour lui, c’est le choix de la langue : un renouvellement de la force d’expression du langage à travers l’emploi du dialecte et de la parole vive mais aussi à travers l’usage parallèle de formes archaïques et allégoriques. 

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Pier Paolo Pasolini

Il crée une langue poétique, cultivée et ascétique qui oscille entre violence et lyrisme. La présence du dialecte romain va bien au-delà de la pure recherche stylistique. Il s’en sert pour s’opposer à la force traditionnelle et uniforme de l’italien standard et quotidien. Avec lui, la langue régresse vers un stade primal pour devenir une langue qui parle de la langue, créant ainsi une autre réalité dans laquelle chaque parole exprimée est régénérée parce qu’elle serait, en quelque sorte, dite pour la première fois. 

Né à Bologne d’une mère frioulane et d’un père Emiliano, Pasolini choisit le frioulan pour ses débuts poétiques (Poesia à Casarsa 1942). Sa fascination pour cet idiome rural où subsistent encore les valeurs de la tradition populaire, réside dans l’absence de traces écrites, ce qui en fait la langue d’un monde archaïque transmise oralement  par les paysans de génération en génération, une langue vierge pas encore corrompue par une conscience poétique et privée de tradition littéraire. 

Le Casarsese est aussi la langue de la mère, et constitue donc pour toujours la sphère émotive liée au Frioul, ce qui en fait l’un des points de référence de l’écriture labyrinthique de Pasolini.

D’une singularité incroyable, l’œuvre théâtrale de Pasolini est unique car il est avant toute chose un poète, et en l’écrivant il n’a jamais cessé de l’être ; il n’a jamais essayé d’être un homme de théâtre, se permettant ainsi tout, dans le fond comme dans la forme. 

Son théâtre semble rédigé comme une nécessité immédiate de transgression, voire d’autodestruction. Il crée du trouble pour être perçu et ressenti, pour communiquer avec le public. Contrairement à d’autres auteurs du théâtre dit « engagé », parce qu’il est magnifié et transcendé par la poésie, le théâtre de Pasolini est encore aujourd’hui d’une modernité incroyable. 

Plus de quarante ans après sa mort, Pasolini et son œuvre n’en finissent pas de nous passionner. Engagé dans la cité, il répondait aux dérangements du monde moderne par la recherche d’une vie originelle, archaïque, traversée par l’esprit du mythe. Par la transcendance du langage, Pier Paolo Pasolini est aujourd’hui encore cette force du passé qui heurte, stimule, bouscule, et interroge notre rapport aux origines, au corps, à la langue et au réel. 

Homme de la rupture absolue, honni par l’église, la mafia et les politiques de tous bords, Pier Paolo Pasolini, cet athée au théâtre sacré finira selon sa prédiction : supplicié comme un hérétique.

Patrick Vignoli

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Masque de tragédie grecque

 

Io sono una forza del Passato.
Solo nella tradizione è il mio amore.
Vengo dai ruderi, dalle chiese,
dalle pale d’altare, dai borghi
abbandonati sugli Appennini o le Prealpi,
dove sono vissuti i fratelli.
Giro per la Tuscolana come un pazzo,
per l’Appia come un cane senza padrone.
O guardo i crepuscoli, le mattine
su Roma, sulla Ciociaria, sul mondo,
come i primi atti della Dopostoria,
cui io assisto, per privilegio d’anagrafe,
dall’orlo estremo di qualche età
sepolta. Mostruoso è chi è nato
dalle viscere di una donna morta.
E io, feto adulto, mi aggiro
più moderno di ogni moderno
a cercare fratelli che non sono più.

Poesia in forma di rosa (1964)

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